El Descendimiento
Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm. Sala 058, Museo del Prado.
Datos: El Descendimiento se pintó para la capilla de Nuestra Señora Extramuros, por un encargo de la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina. Comprado a la capilla lovaniense por María de Hungría, en 1549 colgaba en la capilla de su palacio en Binche. Antes de 1564 su sobrino Felipe II lo tenía en la capilla del Pardo, uno de sus palacios madrileños. Llevado al Escorial en 1566, permaneció allí hasta su traslado al Museo del Prado en 1939.
El autor
Weyden, Rogier van der. 1399-1464. Roger de le Pasture nació hacia 1399 en Tournai, entonces una de las principales ciudades de Francia pero enclavada en los territorios de los duques de Borgoña. Vivió en Tournai y en Bruselas, donde su nombre se tradujo al flamenco como Rogier van der Weyden y donde murió el 18 de junio de 1464.
Sus obras más famosas, las enormes "Justicias de Trajano" y "Herkinbald", pintadas para el Ayuntamiento de Bruselas, fueron destruidas por los franceses cuando bombardearon la ciudad en 1695. Otras de gran importancia: "El Descendimiento", "Tríptico de Miraflores", "El Calvario", "Políptico del Juicio Final", "Tríptico de la Adoración de los Reyes".
Rogier destacó como dibujante y pintor de extraordinaria competencia, aptitudes que posiblemente empezó a desarrollar ya en su primera infancia. Habría hecho su aprendizaje entre 1410 y 1420, probablemente en Tournai y en el taller de Robert Campin (h. 1375-1444), que era sin discusión el principal pintor de la ciudad. El 5 de marzo de 1427 entró como aprendiz, quizá por segunda vez, en el taller de Robert Campin. En realidad no pudo ser un auténtico aprendizaje. Rogier tenía casi treinta años y era un hombre casado, con al menos un hijo. De modo que ese supuesto aprendizaje de 1427 pudo ser un artificio, una respuesta a la peculiar situación política de aquellos momentos. El 1 de agosto de 1432 se convirtió en maestro del gremio de Tournai, lo cual significaba que podía trabajar allí por su propia cuenta.
Los personajes
El hijo de Dios ha muerto. María se desmaya presa del dolor. Nicodemo sostiene el cuerpo sin vida y José de Arimatea lo arropa con un paño. A los extremos, desolados en angustia y llanto, San Juan y María Magdalena cierran la escultórica composición. El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de Arimatea es probablemente otro criado; sostiene un tarro, que puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies de Jesús (Juan, 12, 3). A la izquierda, la Virgen se ha desvanecido; la sujeta san Juan Evangelista, ayudado por una mujer vestida de verde que es probablemente María Salomé. Y la mujer que está situada detrás del santo es María de Cleofás.
La escena muestra el descendimiento de la cruz de Cristo. Aparecen la Virgen desmayada, José de Arimetea quien envuelve al Cristo mientras Nicodemo sostiene su cuerpo. Maria Magdalena y San Juan muestran un gran dolor en sus rostros conseguido con las lágrimas que son tan reales. Obra temprana del autor, pero sorprende por su madurez y calidad. Entregado al Escorial por Felipe II en 1574.
En plena madurez artística, el autor ha inmortalizado, en una escena sobrecogedora con una magistral concepción del espacio, las emociones humanas, contenidas en unos y explícitas en otros. La Madre ha perdido la consciencia y el Hijo la vida. Sus manos a punto de tocarse, el tiempo se ha detenido. La misma posición, cual ballestas en honor a sus cofrades, el mismo dolor, humano y divino.
Los personajes están enmarcados, como en una especie de paréntesis, por María Magdalena a la derecha, identificada por el cinturón, símbolo de castidad, y por el recipiente de alabastro del criado tras ella, que contendría el aceite de nardo vertido en los pies de Cristo días antes de su muerte, y por San Juan a la izquierda, con túnica roja y descalzo. La sensación de opresión anticipa el próximo sepultamiento de Jesús.
Un recurso más sutil es el paralelismo en las posturas de Cristo y de la Virgen, que subraya la conexión entre la muerte del primero y el sufrimiento de la segunda. Hijo y Madre se caen del mismo modo, el Hijo alarga su mano exánime para sujetarla y se eclipsa.
Cayó Adán y cayó Eva. El Nuevo Adán, con su sacrificio redentor, y la Nueva Eva, con su dolor de madre, restauran el orden quebrado. Mismos ángulos y gestos que expresan una tarea salvífica compartida. La pasión de Cristo asociada a la pasión conjunta de María. Juan, Nicodemo, José de Arimatea, las Santas Mujeres, nosotros... observamos conmovidos al sabernos beneficiarios.
Son las manos las que descienden. Tan cerca y tan lejos la una de la otra. Manos que son aves volando en el silencio que despliega la muerte. Una ha comenzado a vivir y la otra no. Las que descienden son las manos. Madre e hijo yaciendo juntos en el aire.
La pintura supera la tridimensionalidad de la escultura. El espectador se adentra en la obra gracias a un fondo dorado que centra su atención en los personajes, al uso de colores vivos y a la precisión en los detalles que dotan de movimiento a los "actores" del cuadro, como si de una escena teatralizada se tratase, y al empleo de luces y sombras que proporciona profundidad a la acción expuesta.
La Virgen parece más muerta que Jesús por la tonalidad de su piel, la cual refleja el sufrimiento de una madre al ver el cuerpo sin vida de su hijo.
Magdalena y Juan son paréntesis que encierran a las diez figuras en una caja dorada. Un espacio asfixiante en el que apenas cabe una cruz con travesaño ridículo. Quizás sea símbolo del triunfo de la redención sobre la muerte, sobre el pecado. Un pecado presente a los pies de los personajes ya redimidos, pero tan cercano al espectador que parece salir de la tabla.
Otros símbolos son la calavera y el matorral (vida tras la muerte) y el fondo dorado.
Material tomado de Museo del Prado
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